Text: Ursula Grzechca-Mohr
Obwohl nur angedeutet, in unruhiger Pinselführung skizziert und von da ab keinesfalls einem eventuellen Naturvorbild folgend, wird das Hängen dieses massigen Körpers nachvollziehbar. Leichte, weiße Konturlinien deuten flüchtig die Umrisse des Tierkörpers an.
Dieses Gemälde und sein Motiv weckt Assoziationen an berühmte Schlachtbilder der Kunstgeschichte: Rembrandts „Der geschlachtete Ochse“ von 1655 aus dem Pariser Louvre oder, aus dem vergangenen Jahrhundert, an Chaim Soutines „Der geschlachtete Ochse“ um 1925 aus der Albright Knox Gallery, Buffalo, N.Y.
Es ist ein Wagnis, es mit diesen Inkunabeln der Malereigeschichte aufzunehmen. Jedes Missverständnis dieser Tradition, jedes leichtfertige Abhandeln dieses zentralen Motivs würde nicht nur handwerkliche Grenzen offenlegen.
Doch Bulut geht in seinem Bild noch weiter. Die weißen Linien der Kontur beginnen den Körper in eine Drehung zu versetzen. Sie machen ihn unkenntlich in seiner Materialität. Die Farbe gewinnt gegenüber dem Gegenstand eigene Bedeutung und folgt nur noch seiner Bewegung, kenntlich an dem Pinselduktus. Hier wird eine Korrespondenz zu einem anderen großen Maler des 20. Jahrhunderts deutlich, zu Francis Bacon.
Der sich windende Körper zeigt nur noch Fragmente, verändert seine Bedeutung bis schließlich nicht nur das geschlachtete Tier thematisiert scheint, sondern plötzlich ein menschlicher, qualvoll gespannter Körper auftaucht, dessen Kopfumriss ein Sinken zur Seite umschreibt.
Der spätere Titel hält diesen Wandel fest, der sich dem schweren Malgrund widersetzt, von diesem scheinbar sogar gelähmt wird: „Die Kreuzigung“ (1989, Öl auf Nessel, 180×130 cm). Eine Malerei dieser Qualität, ein so souveräner Umgang mit den Vorbildern weckt natürlich die Neugierde auf den weiteren Weg Erdogan Buluts, den sein Lehrer an der Städelschule, Prof. Per Kirkeby, als seinen talentiertesten Schüler beschrieb.
2000
Im augenblicklichen Atelier nehmen einen Werke in Empfang, die für eine Ausstellung vorbereitet und zusammengestellt werden. Auf einem Schränkchen ein „Kopf“ von 1999 aus Birkenholz. In der gefundenen Form kaum manipuliert und verändert, macht die Bemalung ihn zum „Kopf“.
Genauer beschrieben ist es ein weißes, längliches Gesicht auf rotem Sockel. Es kontrastiert mit schwarzen Haaren, womit zugleich die dominierenden Farbtöne genannt sind: weiß, schwarz, rot. Von der rechten Gesichtshälfte sind nur noch Zacken stehengeblieben.
Offensichtlich waren sie es, die in ihrer Eckigkeit die Form des Mundes, einer Warze darüber, der Nase und der Haare hervorriefen. Ein großes Auge blickt einem nicht unfreundlich entgegen, das andere fehlt.
Das Fixieren des Betrachters wiederholt sich in etwa zwanzig kleinformatigen Gemälden, genannt „Porträts“ (1999/2000, Öl auf Nessel, 18 x 24 cm). Während der Titel suggeriert, es seien Porträts von Personen, also vielleicht Erkennbares zu entdecken, hat eine Deformation offensichtlich schon vorher, in der künstlerischen Auswahl und Beschränkung des Motivs stattgefunden.
Die Porträtierten sind auf ein Minimum reduziert: auf Augen, die jedoch keinesfalls die ihren sind. Die Augen sind eher als Formel aufgefaßt, die wiederholbar und wandlungsfähig ist. Oft paarweise angeordnet und umkreist, manchmal auch einzeln erscheinend – so fragt man sich, ob die schwarze Warze des „Kopfes“ von 1999 nicht doch vielleicht eines dieser Augen sei –, starren sie den Betrachter aus grauen, biomorphen Formen entgegen.
Daneben lehnen an der Wand zwei große, hochrechteckige Gemälde, betitelt „Arena I“ und „Arena 11“ (1998/99, Öl auf Leinwand). Von dem bisher Beschriebenen tauchen einige Formen und Farben als Versatzstücke wieder auf. Sie sind bestimmten Bildteilen zugeordnet, dominieren diese und werden von anderen im Gleichgewicht gehalten oder zur überstrahlten Nebenform „degradiert“. In einem Schriftzug in Druckbuchstaben ist das Wort „ARENA“ in einem der Bilder festgehalten.
Auch diese Werke zeigen ein Hingezogen-Sein zur Körperlichkeit, auch wenn sie keiner Andeutung mehr bedarf, wie vor zehn Jahren, sondern als gewachsene Form Teil einer Farblandschaft des einstigen Topographen ist.
Mag sein, daß hierin eine Parallele zum Werk seines Lehrers Per Kirkeby zu sehen ist. Sowenig die Malerei vergleichbar ist, so drückt sich doch eine bestimmte Haltung gegenüber dem Malgrund bei beiden Künstlern aus. Beide streben den Eindruck einer Farblandschaft an, die mit topographischer Genauigkeit wiedergegeben zu sein scheint.
Buluts schwere, erdige Farbtöne sind nicht so sehr Hinter-, als vielmehr Untergrund, auf dem zumeist helle, biomorphe Formen erscheinen, die ihren Platz im Bildgrund verankert haben. Die Schwere des Gefüges wird auch nicht von leichten Pinselzügen aufgefangen. Eine gewisse Befreiung von dieser lastenden Bindung erreicht Bulut mit der Randüberschneidung mancher Formen. Diese Überschneidungen sind es, die den Eindruck vermitteln, der Betrachter habe nur einen Teil des Gefüges zu sehen bekommen.
In den „Neuen Bildern“ ist von dieser Schwere nur noch der kompakte Bildträger übriggeblieben.
Von Bulut selbst aus Gips-Zellan gegossene, weiße Quader und flache Zylinder, dienen an ihrer Oberfläche als Malgrund. In minutiöser Aufreihung sind 612 solcher Quader, mit den Maßen 5,5 x 4 x 2 cm, an die Wand genagelt.
In ihrem Gesamtbild möchte man zunächst nach einer Augentäuschung, vergleichbar den Werken Thomas Bayrles, suchen. Doch hier handelt es sich nicht um eine präzise Zerlegung eines einzigen Motivs mit optischer „Verzögerung“, sondern um die geometrische Anordnung sich nie wiederholender, organischer Formen, die auch Thema seiner großformatigen Bilder und Zeichnungen sind. Bulut selbst stellt in Anbetracht dieser Werke den Bezug her zu kleinen, selbstgebrannten Ziegeln seiner Kindheit, die er bemalte.
Damit rückt das Thema der sich verwischenden Grenze, der Trennung von dem natürlichen Umraum dieser Formen auf. Die Bindung und Schwere des Motivs ist nunmehr nicht durch den dunklen Malgrund erreicht, sondern durch die Bindung dieser hell-leuchtenden archaischen Formen an den Ort, den ihnen die geometrische Form zuweist.
